Deprecated: Function split() is deprecated in /www/includes/admin_exe/teksty_exe.php on line 90
2b :: Alchemia sztuki ulicy
alfabetycznie
wg autor
wg daty
wg miejsca
2b » tytuł roboczy » TR 025/026 » Alchemia sztuki ulic...

Alchemia sztuki ulicy

data publikacji w serwisie: 2008
autor: Rafał Nowakowski


   
Alchemicy i hakerzy przestrzeni miejskiej


Alembik to narzędzie alchemiczne, które składa się z dwóch połączonych ze sobą szklanych naczyń. Substancja, która cyrkuluje między nimi, ulega procesowi destylacji, który alchemicy nazywali sublimacją. Gdybyśmy zastosowali tę metaforę do sztuki ulicy, to alembikiem byłaby przestrzeń publiczna, a substancją – zapewne duch wspólnoty. Zaś sztuka, w tej sytuacji byłaby procesem alchemicznym, który umożliwia jej sublimację.   


    1. Psychogeografia i (mieszczańska) mitologia ulicy

Przestrzeń publiczna jest przestrzenią zmitologizowaną. Każdy jej odcinek wiąże się z jakąś narracją. Każdy element znaczący (ulica, plac, wejście do domu, śmietnik) jest ujęty w nawias drugiego sensu, społecznego dyskursu (ulicą ludzie idą do pracy, na placu odbywają się obchody świąt, drzwi do domu to wejście do sfery prywatnej). Taki intelektualno-społeczny proces nazywamy mitologizacją, bowiem na to, co ma znaczenie dla jednostki nakładamy drugi sens, bardziej uniwersalny.

Mitologia to tekst, który nie ulega zmianie, tekst nasycony sensami, które narzuca się życiu jednostek jako reguły postępowania. Reguły sprzedawane zwykle pod nazwą „mądrości życiowej”, „racji stanu”, „zdrowego rozsądku”, albo „prawa cywilnego”. Ich główną cechą jest ich dążenie do niezmienności. Jesteśmy przekonani, że przekraczając te prawa, naruszamy jakieś naturalne reguły życia. Tymczasem zwykle chodzi o posłuszeństwo w określonej historycznie sytuacji społecznej, której jesteśmy aktorami, ale nie reżyserami.

Poczucie odpowiedzialności za przestrzeń publiczną nie może się ograniczać jedynie do świadomości „tu i teraz”. Pełna świadomość oznacza zarówno spoglądanie w głąb, jak i widzenie perspektywiczne. Pamięć, świadomość zbiorowa sięga znaczenie głębiej niż niezbyt określona teraźniejszość. Kluczowym pojęciem jest tutaj „kontekst”. Właśnie w tej subtelnej, ulotnej sferze operuje prawdziwy sens mitologii. Tak mniej więcej opisuje to Roland Barthes w swoich „Mitologiach”, kiedy tropi ideologię mieszczańską, najbardziej przewrotną, a jednocześnie niewywrotną wytwórczynię mitów.

Roland Barthes wyznaczył bardzo wyraźne cechy światopoglądu mieszczańskiego – we wszystkich swoich przejawach dąży on przede wszystkim do zachowania istniejącego stanu rzeczy. Mieszczaństwo jest jak gigantyczna gumowa wańka-wstańka, której jedynym celem jest to, aby istnieć dalej i nie dopuszczać do żadnych wielkich zmian.
Tymczasem celem artystów street artu jest zmiana.

Psychogeografia to jedno z ważniejszych pojęć, którymi posługiwała się Międzynarodówka Lettrystów, przemianowana w 1957 na Międzynarodówkę Sytuacjonistów. Prekursorskie utopijne manifesty Lettrystów ucieleśniają wizję miasta jako przestrzeni, w której nachodzą na siebie różne płaszczyzny egzystencji, różne poziomy doświadczeń. Jak pisze Guy Deborg, główny teoretyk sytuacjonizmu, psychogeografia to: „studia nad prawami i specyficznymi efektami otoczenia geograficznego, świadomie zorganizowanymi lub nie, (i) oddziałującymi na emocje i zachowania jednostek”. W praktyce polegało to z jednej strony na swobodnym dryfowaniu przez miasto i odkrywaniu jego nieznanego oblicza, a z drugiej strony na krytycznym komentowaniu miejskiego życia, postrzeganego jako sieć współ-zależności. Objawiało się to szczególną „topografią emocjonalną”, zapisem „oswajania” miasta przez jego mieszkańców.
Psychogeografia w potencjalnej praktyce prowadziła do takich akcji, jak „Projekt racjonalnego upiększenia Paryża”, opublikowany w „Potlaczu”, piśmie Międzynarodówki Lettrystów w 1955 roku. Projekt postulował: „pozostawienie na noc otwartych tunelów metra, oświetlonych migotliwymi lampkami”, „otworzenie dachów Paryża dla spacerowiczów”, albo „zlikwidowanie muzeów i umieszczenie wszystkich arcydzieł w barach”. Mnie osobiście najbardziej przypadł do gustu ustęp o dworcach kolejowych:
„Dworce pozostawić w obecnej postaci. Ich wzruszająca szpetota znacznie wzbogaca „atmosferę przejścia”, która stanowi o uroku tych budynków. J. Wolman domagał się zlikwidowania czy też losowego przemieszania wszystkich informacji o rozkładzie jazdy (miejsca docelowe, godziny etc.). Sprzyjałoby to „dryfowaniu”.
Nietrudno zauważyć, że istotą tych postulatów jest ich nierealność oraz element zaskoczenia. Sytuacjoniści nawoływali do odwrócenia ról w spektaklu społecznym. O wszystkim pomyśl inaczej. Nie korzystaj z miasta – kontempluj miasto. Międzynarodówka Sytuacjonistów była ideową zarodnią wszystkich ruchów i wydarzeń maja 1968 roku w Paryżu, których rocznicę niedawno świętowano. Dziś widzimy, że była to powszechna rewolta obyczajowa, zapowiadająca zmianę samej koncepcji kultury i zachowań społecznych. Ruch ten zalicza się do utopijnych prądów artystycznych, których zamiarem była zmiana społeczna. Śmiałe zamierzenie. Czemu nie?

2. Obejścia systemu

W tym samym 1968 roku Krzysztof Wodiczko ukończył studia na Wydziale Projektowania Przemysłowego ASP w Warszawie. Dwadzieścia lat później zapoczątkował swój rozległy projekt „sztuki publicznej”.
„Sztuka ulicy”, to nie tylko street art, ale również i sztuka w przestrzeni publicznej, jak pomniki, ogromne banery i podświetlone neony z logotypami korporacji. A także i tabliczka z nazwą urzędu. Jednym słowem, wszelka działalność symboliczna, która funkcjonuje w przestrzeni publicznej, dzieła sztuki powołane do istnienia w określonej przestrzeni. Inna rzecz, że nie wszystkie takie dzieła można określić jako street art, który z założenia i praktyki jest subkulturowy, wywrotowy i kojarzony raczej z kulturą popularną. Wielu artystów używa technik street art dla własnych celów. Ich dzieła sztuki wykraczają dzięki temu poza konwencjonalny obieg kultury.
„Sztuka publiczna” Krzysztofa Wodiczki powinna patronować wszystkim takim projektom. Ten polski artysta konceptualny dość wcześnie wyemigrował i szybko osiągnął znaczącą pozycję w USA. Największy rozmach wizji Wodiczko osiągnął w swoich „Projekcjach publicznych” z lat 1980-1999. Ogromne slajdy o metaforycznej treści wyświetlane były na ścianach budynków publicznych największych miast świata: Nowego Jorku, Toronto, Berlinie, Madrycie. Na „uśpionych” fasadach budowli pojawiały się ogromne barwne freski, łączące poetycką metaforyczność z polityczną dosadnością, jak Projekcja na Hirshhorn Muzeum z 1988 r., w której dwie ręce dzierżyły świecę i rewolwer ponad mikrofonami na mównicy polityka. Co ciekawe, zwykle wyróżniają się one dużym liryzmem, jak elegijna projekcja u podnóża ruin Kopuły Bomby Atomowej w Hiroszimie z 1999 r. W nocy, ponad ciemną tonią rzeki wyświetlały się jedynie ręce świadków tragedii, opowiadających swoje wspomnienia.
„Projekcje publiczne” są tylko najbardziej spektakularnym przykładem jego produkcji. Ciekawsze są nawet chyba projekty Wodiczki przedmiotów przeznaczonych do codziennego użytku przez zwykłych ludzi. Jak choćby „Pojazd bezdomny” ukończony w 1987, rodzaj metalowego wózka dla bezdomnych, w którym można jednocześnie spać, zbierać butelki i kartony. Wózek wygląda jak aluminiowy model rakiety położony na łóżku szpitalnym i oklejony taśmą ochronną. Wodiczko zaprojektował również „Poliscar” (1991), samobieżny pojazd dla policjantów patrolujących niebezpieczne dzielnice.
W manifeście „Projekcja publiczna” Wodiczko napisał:
„Publiczna wizualizacja mitu może go zdemaskować, pomóc rozpoznać go „fizycznie”, wypchnąć go na powierzchnię i utrzymać w polu widzenia tak, by ułatwić przechodniom obserwację i uczestnictwo w celebracji jego ostatecznej, formalnej kapitulacji”.
„Proces ten musi przebiegać w każdym „punkcie mitu”, w miejscu jego powstania i w jego ucieleśnieniu – budowli”.
„Tylko fizyczna, publiczna projekcja mitu na jego fizycznym ciele (projekcja mitu) może doprowadzić do skutecznej demitologizacji mitu”. (Toronto, 1983)

Obecnie chyba najbardziej zaangażowanym twórcą jest hiszpański architekt i projektant Santiago Cirugeda. Jego pomysły, które można by nazwać „architektoniczną guerillą”, są proste i stanowcze: na małych placykach ustawiał na przykład kontenery na śmieci i robił z nich sceny, stragany, huśtawki. Projekt „Taking the Street” (Sewilla, 1997) to cała historia takiego kontenera na śmieci, który położony na placu do góry nogami, służył za scenę dla zespołu, podest na huśtawki dla dzieci, wreszcie jako lada nocnego barku. W większości jednak jego projekty są bardziej radykalne, jak „Insect House” (Sewilla, 2001) przenośny domek nadrzewny, wymyślony specjalnie dla protestujących ekologów. W tej dziupli można spać, jest wyjątkowa odporna na próby zdejmowania, a jej spód wytrzymuje strzały z gumowych kul.
W październiku 2003 r, grupa związana z architektem zrealizowała projekt „Opening of Empty Lots”, artystyczną okupację parceli Calle Olivar 48-50 w Sewilli. We współpracy z grupą El Laboratorio, Cirugeda prowadził debatę z radnymi i mieszkańcami, jednocześnie ewakuując się cztery razy z różnych budynków, a tym samym uprawiając „miejski nomadyzm”. Pierwotnie kolektyw wybudował na pustej parceli po nieskończonej budowie, wolnostojący bungalow, skonstruowany w całości z... prefabrykatów i części, jakie pozostały po budowie. Jako wypełnienie ścian wykorzystywano plastykowe kasetony, których używa się do zabezpieczania betonowych płyt. Obecnie grupa Santiago Cirugedy prezentuje projekt „Advice”. Jest to konstrukcja przenośnego bungalowu z metalowego rusztowania i płyt pilśniowych. Na stronie „Recetas Urbanas” dostępna jest pełna instrukcja montażu, z ilustracjami.
Także i skromniejsze projekty mogą nieść ogromny „potencjał zmiany”, jak choćby prace kolektywu Heavy Trash z Los Angeles. Pewnego dnia na trawnikach przed murami dzielnic rezydencjonalnych w Beverly Hills stanęły drewniane platformy oznakowane jako „Heavy Trash”. Proste drewniane konstrukcje zapraszały do społecznego dialogu ponad murami. Już sam fakt powstania takiego pomysłu świadczy, że społeczeństwo musi być bardziej  liberalne i samodzielne.
Niekoniecznie sztuką ulicy muszą być gniewne, „interwencyjne” prace, niczym bilbordy Peter Fussa. Mogą być one bardziej abstrakcyjne i wyrafinowane estetycznie, jak instalacje kolektywu Glue Society. Ich prace wykraczają czasem poza przestrzeń miasta, jak wyłożona na szczycie góry tęcza z... plastykowych krzeseł, albo powolny performans, w którym celebranci schodzą się z różnych stron, każdy ze swoim krzesłem w innym kolorze. Na koniec powstaje dom z krzeseł, plastykowe, owalne igloo, które po zmierzchu rozświetla się miękkim jarzeniowym światłem. Innym razem rząd samochodów stojących wzdłuż chodnika zostaje opakowany... kolorowym ozdobnym papierem. Pojazdy wyglądają jak szereg gigantycznych, czterokołowych czekoladek. Najzabawniejszą pracą kolektywu jest wideo „Carpet Tile Cupcake” wykonane dla 42Below Vodka, które w przyspieszonym tempie pokazuje układanie na dachu wieżowca wielkiej mozaiki, przedstawiającej coś na kształt... ogromnego biustu. Na koniec jeden z członków kolektywu, ubrany oczywiście w biały kombinezon, przeciąga po gotowym obrazie odkurzaczem.
Na różne sposoby spełnia się poetycka dekonstrukcja mitologii, w którą obrosła przestrzeń publiczna, dokonywana albo dosłownie, albo symbolicznie. Poprzez projektowanie przestrzeni „na dziko”, wpisywanie się między narzucone znaczenia, dokonuje się zmiana w postrzeganiu przestrzeni przez jej bywalców. Albo mówiąc metaforami roślinnymi, następuje rozplenienie sensów, zezwalanie na nieskrępowany samo-rozwój, przestrzeni i samego człowieka.
3. Rozpisywanie (się) miasta
   
Większość street artu to ogromna anonimowa (ale nie bezimienna) armia malarzy, pisarzy, poetów, chuliganów i aktywistów społecznych. Niektórzy z kolei, jak Banksy, London Police, czy D*Face, zyskują znaczące uznanie, a ich prace pojawiają się drogich, albumowych wydawnictwach..
Jest to pewnym zaprzeczeniem pierwotnego nurtu. Bowiem Graffiti było też zawsze czymś w rodzaju anty-sztuki, działalnością symboliczną, która sprzeciwiała się zasadom artyzmu i konwencjom życia kulturalnego. Graffiti zawsze było „głosem ulicy”, dzięki któremu „szara masa”, wywłaszczona z centrum miasta przez korporacje i reklamy, przynajmniej w ten symboliczny sposób odzyskiwała przestrzeń publiczną.
O tym symbolicznym odzyskiwaniu zawłaszczonej przestrzeni dobrze mówi fenomen tagowania. Pierwsze nowoczesne tagi powstawały w wielkich aglomeracjach, Nowym Jorku, czy Londynie, pisane przez ludzi z biednych dzielnic i przedstawicieli mniejszości narodowych. Jeden z pierwszych, Taki 183, był gońcem, który w latach 1969-1974 wypisywał swój pseudonim na drodze swojej codziennej zawodowej trasy. Jak barwne chwasty, graffiti szybko pokryło całe wagony metra (z początku te przeznaczone do kasacji) i metalowe żaluzje sklepów. Już w 1971 pojawiły się pierwsze kaligrafie, znane jako tagi. Artyści, którzy chcieli wyróżnić się w tej masie, wypisywali na ścianach swoje imiona i pseudonimy. Fala tagowania połączyła się w smutny sposób z „epidemią kracku” jaka ogarnęła USA między 1984 a 1990. Wtedy na metalowych żaluzjach sklepów wypisano imiona zmarłych kolegów.
Tagowanie nie jest zwykłym smarowaniem imion na ścianach. To oswajanie swojego otoczenia. Dzieciaki z biednych dzielnic amerykańskich miast, Czarni, Latynosi i Portorykańczycy nie mieli w tych miastach nic własnego, byli tą wielką, niezauważaną „szara masą”. Wypisywanie swoich imion to ich protest przeciw lekceważeniu, to dosłownie wykrzyczenie swojej tożsamości prosto w uszy zabieganego, zaślepionego świata. Z założenia istota tagowania leży w magicznym zjawisku ochronnej inskrypcji, na pograniczu obrazu i słowa, jak okultystyczne sigile i wuduistyczne vévé.
Jak rozumiem, skłonność to tagowania jest kwestią wrażliwej świadomości i uważności wobec otoczenia, owocem kreatywności silniejszej niż skłonność do porządku. Jest to bardziej kwestia charakteru i temperamentu, niż zamiarów i zdolności. Prawdziwe post-graffiti, mimo że jest sztuką plastyczną, jak najbardziej jest świadome otoczenia, w którym zaistniało. Tym właśnie odróżnia się od „klasycznego” graffiti lat 90. XX w.: świadomym dialogiem ze swoim kontekstem. Jak pisze berliński artysta graffti Christian Schallenberger:
„Kocham rysować z nadmiarem energii. Moje ciało zamienia się wtedy w nerwowo tańczący organ, który nieświadomie i gwałtownie dostarcza pierwotnej materii.  Inspiruje mnie graffiti, architektura, a przede wszystkim tagowanie nastolatków, ich tatuaże i język. Tworzę z napojów alkoholowych, seksualnego nieprzystosowania i niepewności. Generalnie, jestem zainteresowany tym, jak ludzie portretują siebie i z czym się identyfikują”.
Cytat pochodzi z książki „Writing the Memory of the City” (Berlin, 2008), w której 15 artystów czynnie zastanawia się nad swoim udziałem w publicznej przestrzeni Berlina. To niezwykle intymna publikacja, jakby zbiór osobistych pamiętników kilku artystów i myślicieli. Każdy z nich podjął się specyficznych poszukiwań i medytacji nad własną sytuacją i otoczeniem. Eksplorowali swoje miasto poprzez pozycjonowanie siebie, tagowanie (a więc zaznaczanie miejsca!), szukanie wolnej przestrzeni ekspresji, odczytywanie szumu, wrażliwość na kontekst. Rezultatem takiej postawy jest „sztuka miejsca” („site-specific art”), o której pisze Skki w swoich „Notatkach”. Dlatego też wszystkich zajmuje meta-tekstualność znaków w przestrzeni miejskiej. A najodpowiedniejszą formą staje się przypadkowość, dygresyjność, płynny kontakt z otoczeniem. Szkice ze spacerów i rysunki na ścianach kanałów burzowych, przebłyski artyzmu tam, gdzie się go nikt nie spodziewa.

O co w tym wszystkim chodzi? Do czego dążą „street artyści”? Co ich tak naprawdę kręci, oprócz szybkiej satysfakcji i przypływu adrenaliny? Kto ich tam wie, czy planują cokolwiek. Jeśli już, to raczej jakąś dużą imprezę na dziko, w stylu Tymczasowej Strefy Autonomicznej. A może jakąś utopię różnorodności, jak heterotopia Michela Foucalta? A może fajne wakacje od pracy – co w tym tak naprawdę złego?
Na pewno wielu myślicieli wzięłoby ich stronę, jak choćby Hakim Bey, amerykański anarchista i filozof, twórca idei wspomnianej Tymczasowej Strefy Autonomicznej. Wedle jego słów, T.S.A. to jakby krótkotrwała, „z miejsca znikająca”, zaimprowizowana grupa społeczna, która „może niejawnie „okupować” wybrane obszary i względnie spokojnie realizować swe świąteczne cele” („T.S.A.” Kraków, 2001).
Dla takiej grupy trwałe rezultaty się nie liczą. Wszystko może zniknąć pięć minut po stworzeniu. Liczy się proces. Hakim Bey określał takiego „poetyckiego terrorystę” jako kogoś, kto „zachowuje się jak naciągacz, któremu jednak nie zależy na pieniądzach tylko na ZMIANIE”. Jego manifest „Poetyckiego Terroryzmu” (Kraków, 2003) wylicza nota bene kilka pomysłów na „sztukę miejsca”. I tak w każdym wymienionym wcześniej wypadku, sztuka występuje jako wehikuł przemian, alembik przemiany prywatnego w publiczne, egzystencjalnego w metafizyczne, biernego w aktywne i tak dalej - wyliczeniom naprawdę nie byłoby końca. A nagrodą za podjęcie wyzwania do zmiany jest, wedle słów Hakima Beya o pirackich utopiach: „krótkie wprawdzie, ale wesołe życie”.

Na koniec, nie zapominajmy, że „sztuka uliczna” jest także i przede wszystkim wyrazem miejskiego folkloru, impulsywnym, odruchowym aktem artystycznym i społecznym.  Musimy wyobrazić sobie miasto jako jeden organizm. Tak jak my jesteśmy jednym ciałem złożonym z miliardów komórek, które czasem pozostają w stanie konfliktu, tak też i miasto jest organizmem złożonym z wielu niezależnych organów, organizmem, który zachowuje jednak zawsze swój indywidualny charakter.
Dla jego wszystkich komórek, miasto jest dziełem w toku, samoodnawialnym procesem budowania i burzenia. Dziełem sztuki współtworzonym przez wszystkich jego użytkowników. Także tych, którzy tutaj tylko sprzątają i stoją w korkach.