Deprecated: Function split() is deprecated in /www/includes/admin_exe/teksty_exe.php on line 90
2b :: Poznawanie struktury
alfabetycznie
wg autor
wg daty
wg miejsca
2b » 5 x Malewicz (archiwalny) » teksty » Poznawanie struktury

Poznawanie struktury

data publikacji w serwisie:
autor: Janusz Zagrodzki

Jedynie fotografia jest w stanie wyzwolić… nowe struktury… Kiedy zaczynam pracę nad obrazami ścisłych geometrycznych struktur siatki, bez względu na to czy są one powiększone, odwrócone, czy pomniejszone, poruszam je, obracając, zestawiając, nakładając jedne na drugie… Poprzez etapy metamorfozy tworzę wiele stopni transformacji… Przemiana ta jest wynikiem interakcji chemikaliów fotograficznych i energii świetlnej… W powiązaniu ze strukturami trójwymiarowymi/architektonicznymi proces ten wiedzie mnie, jako rezultat, w dalszą eksperymentalną podróż ku odkryciu otwartej, wolnej formy.”

Tadeusz Mysłowski (1994)

Tadeusz Mysłowski jest artystą znanym i docenianym. Na temat jego twórczości wypowiadało się wielu krytyków, odwoływano się do inspiracji filozoficznych, metafizycznych źródeł, geometrii i biologii, architektury kwadratu i organicznej konstrukcji, a także hołdu, jaki składa swoją sztuką prekursorom awangardy. Powstało szereg wnikliwych tekstów autorstwa m.in.: Ronny Cohen, Grzegorza Sztabińskiego, Leszka Brogowskiego, Bernarda Fauchille'a, Szymona Bojko, Andrzeja Turowskiego, choć dewizę artysty dałoby się ująć prościej – każdy obszar rzeczywistości można potraktować jako wizualny system znaków, przeradzających się w uniwersalną strukturę.

Twórczość Mysłowskiego jest obrazowym potwierdzeniem matematycznych założeń. Wyselekcjonowane przez niego zapisy struktur są przekonującym argumentem w procesie organizowania naturalnych kształtów istniejących w obrębie pierwotnej, pozornie nieuporządkowanej materii. W wyniku zespolenia ustaleń geometrii Euklidesa, nowych wymiarów Bertranda Riemanna i zbiorów Benoit Mandelbrota, uzasadniających teorię chaosu, uzyskał narzędzie transformacji obrazowania o nieograniczonych możliwościach. Jeszcze przed wyjazdem do Paryża, podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1963-1969), prowadził pogłębione prace badawcze nad dziełami zgromadzonymi przez grupę a.r. w „Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej” w Łodzi. Analizował przestrzenne zależności form, płaszczyzny i materie obrazów mistrzów polskiej awangardy: Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego. Porównywał również zgromadzone tam dzieła artystów z kręgu Pieta Mondriana i Grupy De Stijl, rozważał syntezy organicznych kształtów na przykładach dzieł „sztuki konkretnej” Jeana Arpa. Do tych pierwszych konstatacji dodał następnie graficzne struktury Wacława Szpakowskiego – opis świata dokonany nieskończoną, unikursalną linią. Doświadczenia wyniesione z kolekcji łódzkiej rozszerzał dalej w Paryżu (1969), a następnie w Nowym Jorku (1970). Tę samą siatkę linii – strukturę pionów i poziomów, jaką rysowały ulice, a także architektura, odnalazł w obrazach Mondriana. Analogicznym zainteresowaniem darzył dzieła Kazimierza Malewicza. Podobnie jak on, jako podstawowy środek wyrazu przyjął symboliczne oddziaływanie czerni i bieli. Przywołał ideę suprematycznej przestrzeni, w której pojawił się malewiczowski znak krzyża.

Niemal od początku drogi artystycznej, ważnym narzędziem w twórczości Mysłowskiego stał się aparat fotograficzny. Poprzez fotografie wyzwalał „uwięzione w siatce topograficznej nowe struktury”. Sieć linii traktował jak pierwotną strukturę, „rysunek kluczowy”, z którego wywodzą się kolejne „transformacje form”. Fragmenty rzeczywistości, przekształcone w rytm znaków, nie służą opowiedzeniu jakiejś historii, kreślą wewnętrzną konstrukcję zachodzącego procesu, podporządkowując sobie realia zaczerpnięte z codziennych obrazów życia miasta. „Aparat fotograficzny pozwolił mi na analityczne usystematyzowanie moich prac” – głosił dalej Mysłowski – „jako narzędzie badań ustanawia on szczególną logikę wywodzącą się z jego mechaniczno-optycznej natury”. Fotografia kształtowała podstawę wiedzy o przedmiocie, kreśląc jego krawędzie, przywołując także granice form, jakie istnieją wokół; obrazy rzeczywistości nakładają się na siebie, tworząc rygorystyczny układ przenikających się linii i płaszczyzn. Artysta analizuje realia utrwalone metodą fotografii. Badając ich budowę tworzy relacje między rozpoznawalnymi fragmentami rzeczywistości a ich uproszczonym znakiem, dokonuje arbitralnego wyboru – konstruuje alternatywny, strukturalny obraz współczesnego świata.

Podstawą realizowanych zapisów była synkretyczna idea połączenia wzajemnie przenikających się kształtów organicznych z konstrukcjami wytworzonymi przez współczesną technologię – scalanie podstawowych elementów składających się na istnienie miasta, którego obraz zdefiniowany był w tym samym stopniu przez architekturę, co ciągle przemieszczające się postaci mieszkańców. W 1974 roku artysta rozpoczął cykl fotograficzno-komputerowych portretów „New York Faces”, a następnie rozszerzając swoje zainteresowania o technikę sitodruku, stworzył cykl „The Avenue of the Americas”, przekształcając fotografie w graficzne struktury czerni i bieli, a także obrazy i formy przestrzenne. Założeniem było wyodrębnienie konstrukcji, odnalezienie języka wizualnego sumującego organizm wielkomiejski. Głównym tematem stał się Manhattan, z budynkiem symbolem „Seagram Building” Ludwiga Miesa van der Rohe, który dla Mysłowskiego stał się „czarną ikoną”, „modernistyczną formułą siły”. Poszukiwania z lat 1972-1994 połączył w zespół prac „Towards Organic Geometry”, wydany jako książka artystyczna w galerii Irena Hochman Fine Art Ltd.; w hołdzie złożonym Kazimierzowi Malewiczowi oznaczył jej okładkę „Czarnym kwadratem”.

Poszukiwania Mysłowskiego uwypuklają logiczny związek podstawowych idei dotyczących bytu z problematyką ich obrazowania. Tworzony sukcesywnie słownik wyrażeń wizualnych formował z najprostszych kształtów. Oprócz punktu, linii, koła i kolumny, kwadratu i sześcianu, takim znakiem stało się nałożenie dwóch linii, biegnących w  przeciwstawnych kierunkach, przecinających się pod kątem prostym. Właśnie jako szczególny „obrazosymbol” Mysłowski wybrał czarny krzyż na białym tle. Cykl „Cross Expanding Series” (1976–1988), zawiera w sobie pełną ikonografię tego przedstawienia. Określa krzyż mianem uniwersalnej metafory, nie tylko religijnej, nazywa go „najstarszym ze znaków,” który w różnych formach objawia się niemal we wszystkich kręgach kulturowych. Krzyż w pracach artysty staje się „kluczem do struktury kosmosu”, „symbolem archetypu świata”, „powtarzalności energii”, „ciągłego ruchu pomiędzy pionem i poziomem do nieskończoności”. Znak narzuca kod obrazowy, formuje język symboliczny. Mysłowski rozpatruje strategie operowania krzyżem w różnych obszarach rzeczywistości, wydobywa cechy szczególne, reguły konstrukcji i wynikające z nich przekształcenia. Analiza znaku prowadzi do syntetyzowania obrazów. Struktury pojedynczych i multiplikowanych znaków krzyża, rysunków i przekształceń komputerowych, na papierze i płytach drewnianych układanych w przestrzenne instalacje, formowane także z płyt cementowych, kostek granitowych, sześcianów wycinanych w białym marmurze, były eksponowane w wielu galeriach amerykańskich i europejskich.

Dwuwymiarowe fotograficzne rysunki stały się podstawą trójwymiarowych form. Początkiem była ikoniczna figura krzyża, a następnie przekształcenia „Isometric Floor Drawing” (1995), z których wyłoniło się sześćdziesiąt drewnianych „Endless Columns” (1995) – nieskończonych kolumn o podstawie kwadratu. Inspirowanych, jak pisał artysta, „analizą kwadratu i sześcianu”, w odniesieniu do „platońskiej myśli Kazimierza Malewicza, Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego, Wacława Szpakowskiego, Pieta Mondriana, Miesa van der Rohe, Barnetta Newmana, Ada Reinharda, Josefa Albersa i Donalda Judda”. Próbował określić wizualnie logikę procesu poznawczego charakterystycznego dla ich twórczości: „Zachwycałem się przedmiotami, których forma była kwintesencją geniuszu. Stąd krok do »KrzesłoTronu« mojego projektu. Krzesło, przedmiot praktyczny, obrosło przez tysiąclecia w mitologię, która wielbiła mądrość, dostojeństwo, majestat, władzę. Krzesło było synonimem wielu rzeczy, przede wszystkim zaś przedmiotem znaczącym przy zmianie proporcji”. Kształt „ChairTrones” (2003–2010) wydobył poprzez analizę strukturalną dzieł wybranych przez siebie twórców. Przekładając wewnętrzne relacje pomiędzy poszczególnymi elementami na symbole wizualne, artysta dokonał wyodrębnienia właściwości konstrukcji charakterystycznej dla każdego z twórców, stanowiącej podstawę uproszczonej formy przestrzennej – „obiektoznaku”. „KrzesłoTrony” to trójwymiarowe modele, przedmioty do siedzenia, wynikające z płaszczyzn i linii odnalezionych w pracach prekursorów awangardy, którym autor wyraził swoje uznanie. Równolegle do nich, sumując dokonane doświadczenia, artysta opracował zespół „organicznych architektonów”, zaznaczając przy tym kierunek dalszych poszukiwań – „fraktale” Benoit Mandelbrota i „molekuły DNA”. Nawiązanie do geometrii fraktalnej otworzyło szerokie pole dociekań natury wizualnej, nowy sposób opisywania ukrytych w rzeczywistości złożonych form.

Dziełem odrębnym Mysłowskiego, w którym złożył hołd zamordowanym więźniom, była zrealizowana na terenie hitlerowskiego obozu zagłady, w Muzeum na Majdanku, multimedialna instalacja „Shrine” (1999), przy współpracy Tomasza Pietrasiewicza z Teatru NN i kompozytora Zbigniewa Bargielskiego. Instalację tworzą rysunki węglem, uformowane w rodzaj ołtarza znaków, i pięćdziesiąt dwie lampy-kokony będące „metaforą tlącego się życia”. Warstwa dźwiękowa oparta jest na połączeniu czterech języków zmarłych więźniów, w „abstrakcyjny język lamentacji”. Dziełem sumującym materię organiczną i nieorganiczną stał się drzeworyt „On i Ona ODNOWA” (2009). Dyptyk struktur figuralnych, którego główną część stanowią odradzające się postaci kobiety i mężczyzny naturalnej wielkości, nagrodzony na Międzynarodowym Triennale Grafiki w Krakowie (2009).

Pracę artystyczną Mysłowskiego można porównać do systemu dedukcyjnego, pojmowanego jako rezultat różnorodnych sposobów porównywania zapisów dokonywanych w rzeczywistości i dalszego ich opracowywania. Twórca przesuwa główny akcent zainteresowania na badanie indywidualnych własności poszczególnych dzieł. Respektowanie reguł w określaniu i przekształcaniu prostych układów gwarantuje spójność języka obrazowego. Wszystkie obiekty należą do tego samego zbioru, wszystkie zachowują cechy wyjściowego materiału, podstawowej struktury, z której się wywodzą. Należą do tej samej kategorii, definiowanej stopniem abstrahowania. W cyklach prac ujawniają się matematyczne właściwości, wartości poznawcze dopełniających się aksjomatów. W nauce, dla określania zależności kształtów lub znaków, ich teoretycznego formułowania, używa się terminów „metalogika” i „metamatematyka”. Obydwa pojęcia umożliwiają przeprowadzanie dowodów przy użyciu zbiorów stanowiących uporządkowaną serię obrazów. Również z punktu widzenia semantyki poszczególne wyrażenia tego wizualnego języka układają się w spójny system znaków.

Zapisy Mysłowskiego wynikają z obrazów utworzonych zarówno w sposób naturalny, jak i mechaniczny, a ich niepodważalną cechą wspólną jest to, że stanowią „kulturową własność człowieka” – jak pisał Claude Lévi-Strauss. Ważnym dopełnieniem materii uformowanej z linii, płaszczyzn czy konstrukcji, są organizmy żywe. Realia codzienności, przedmioty, architektura, przenikają w życie człowieka, naznaczają je różnorodnymi symbolami. Zadaniem artysty stało się analityczne badanie zapisów, które można wyrazić poprzez „obrazoznaki”. W myśl dociekań Lévi-Straussa: „Ujawnione struktury są tylko etapami redukcji, służącymi do odsłonięcia najbardziej podstawowych struktur, jakimi są materia i rządzące nią prawo przypadkowości”. Matematyka jako nauka o związkach formalnych może ułatwić wyrażanie teoretyczno-treściowych współzależności. Materie obrazowe, ujmowane w serie, służą do przedstawiania nieustrukturalizowanej jeszcze rzeczywistości. Uzyskane w ten sposób obrazy tworzą zespolone układy form, a syntezy wizualne, poddane procedurom geometryzowania, przekształcają się w operacje matematyczne. Łączenie ze sobą poszczególnych elementów następuje poprzez określanie zmiennych i ujmowanie ich w uproszczone struktury. O matematyzacji sztuki można mówić dopiero wtedy, gdy osiągnięte zostaje stadium formalizacji. Powstają wówczas cykle obrazów, między którymi zachodzą relacje sprzyjające syntaktycznemu wnioskowaniu. Logiczne, a zarazem matematyczne struktury Mysłowskiego stanowią zatem opisy wybranych znaków, będąc jednocześnie autorskim instrumentem badania formy. Instrumentem służącym do wyrażania poglądów, szkieletem przyjętej teorii oznaczania.

Głównym źródłem informacji wizualnej, materiałem stanowiącym podstawę przekazu, jest dla artysty zapis fotograficzny ułatwiający wychwytywanie zależności, które można nazwać doświadczeniami przestrzennymi lub topologicznymi. Porządkowanie poszczególnych obrazów, układanie ich w zespoły syntetyzujące wybrane cechy przedmiotowe, mimo iż pozostaje wynikiem arbitralnych decyzji, nie zmienia walorów matematycznego przekazu. Twórca bada przydatność dokonywanych transformacji, łączy je według ich wartości poznawczej. W jego syntezach zawsze można odnaleźć źródła konkretnych rozwiązań. Analizy języka wizualnego dokonane przez Mysłowskiego, włączając w to rozpoznawanie wizji prekursorów, prowadzą do wyodrębnienia „metastruktury” stanowiącej podstawę wszystkich istniejących konstrukcji i organizmów. Problematyka jego twórczości dotyczy najogólniej rozpatrywanych zależności, składających się na wypreparowanie z gąszczu niezwykle skomplikowanych odniesień – pierwotnej struktury, której budowa w równym stopniu wynika z systemowego łączenia elementów organicznych, co nieorganicznych. Przybliżenia podstawowych struktur można traktować jako przekaz refleksji filozoficznej, ujętej w formie wizualnej. Widzenie artysty dopełnia prace badawcze z innych dziedzin poznawczych. Czym są struktury Mysłowskiego? Zapisem budowy ludzkiego świata, ale także jednostkowych form działania, określeniem charakteru przemian, a jednocześnie indywidualną interpretacją, próbą zrozumienia samego siebie. Badając naturę rzeczy, syntetyzując aspekty, artysta stara się określić obiektywne wzorce rozumienia zagadnień i problemów, choć nie zawsze jest odporny na uleganie emocjom. Sztuka wykracza poza obręb dociekań naukowych, ale można w niej odnaleźć związki z filozofią, ujawniające się przede wszystkim w dziedzinie „myśli spekulatywnej” – jak pisał Ludwig Wittgenstein.

Poszukiwanie porządku, odwoływanie się do strukturalnych praw natury mogą ułatwić maszyny matematyczne, mimo niebezpieczeństwa nadmiernego upraszczania zjawisk zachodzących w rzeczywistości. Tadeusz Mysłowski koncentruje swoje zainteresowania na zredukowanych do minimum modelach przestrzennych, sumujących bogactwo i złożoność analizowanych kształtów. Gdy syntezy formalne zostają zastąpione skomplikowanymi algorytmami programów komputerowych, numeryczne rozwiązywanie problemów stawia przed artystą kolejne pytania, zmusza do podejmowania radykalnych decyzji. Stany umysłu nie dają się przełożyć na świadomość komputerową. Opis złożoności rzeczywistego świata wymyka się maszynom matematycznym. Tak więc znowu ostateczne wnioski, definitywne rozwiązania pozostają w gestii artysty. Ingerując w zapis, przekształcając jego formę, twórca konstruuje inną jakość, zgodnie z założeniem, że obraz można rozkładać na dowolne elementy metodą dekonstrukcji i łączyć je w nowe całości. Empirycznie uzyskiwana treść wizualna, mimo nawarstwiających się przekształceń, pozostaje w stałej zależności od wcześniej podjętego tematu. Naturalny obraz rzeczywistości przekształca się w rzeczywistość strukturalną.