Deprecated: Function split() is deprecated in /www/includes/admin_exe/teksty_exe.php on line 90
2b :: W hołdzie Kazimierzowi Malewiczowi
alfabetycznie
wg autor
wg daty
wg miejsca
2b » 5 x Malewicz (archiwalny) » teksty » W hołdzie Kazimierzo...

W hołdzie Kazimierzowi Malewiczowi

data publikacji w serwisie:
autor: Janusz Zagrodzki

 

Malewicz w Polsce

Niczego nie odkryłem, tylko noc odczułem w sobie i w niej dojrzałem to nowe, co nazwałem suprematyzmem. Wyraziło się ono we mnie czarną płaszczyzną, która utworzyła kwadrat, a potem koło. W nich zobaczyłem nowy barwny świat”.

Kazimierz Malewicz

Po napisaniu artykułu o pobycie Kazimierza Malewicza w Polsce w 1927 roku, który ukazał się w 1975 roku w kilku językach, zwracano mi wielokrotnie uwagę, że odwoływanie się do polskości Malewicza jest wykroczeniem mogącym wywołać „międzynarodowy incydent”. Autocenzura wynikająca ze strachu, aby nie urazić niczym groźnego sąsiada, była wówczas w polskiej krytyce częstym zjawiskiem. Z satysfakcją obserwuję zmianę ówczesnych praktyk, kiedy to autorzy z równą czołobitnością odnosili się do prac publikowanych na zachodzie jak i wschodzie, choć z zupełnie różnych powodów. Obecnie pozostał nam jedynie stereotyp nadmiernego gloryfikowania osiągnięć krytycznych zachodu.

W tekstach publikowanych w Anglii, Francji, Niemczech, Rosji, Stanach Zjednoczonych – rodowód Malewicza jest podawany w identyczny sposób, a jego nazwisko transkrybowane z języka rosyjskiego „Kazimir Malevich”. Badacze sztuki nie zadali sobie trudu odnalezienia dość łatwej do uzyskania informacji, że w XIX wieku i w dwóch pierwszych dekadach XX wieku Polska jako organizm państwowy nie istniała, a jej mieszkańcy byli automatycznie obywatelami trzech zachłannych w swojej ekspansji cesarstw Austrii, Prus i Rosji. W skromnym katalogu „Précurseurs de l'art abstrait en Pologne”, wydanym z okazji wystawy w 1957 roku w Paryżu, w opracowaniu Juliana Przybosia, imię i nazwisko artysty zostało podane w polskim brzmieniu, ale nikt na to nie zwrócił uwagi. A przecież w dwudziestoleciu międzywojennym wszystko było całkowicie jasne, nawet rosyjscy przyjaciele Malewicza wiedzieli o jego „zapadnym rożdzieniju”, a dla podkreślenia szczególnej rangi w środowisku artystycznym używali polskiego określenia „pan Malewicz”. Władysław Strzemiński, w artykule opublikowanym w „Zwrotnicy”, pisał wręcz: „Malewicz – to już nie pierwszy Polak górujący w sztuce rosyjskiej (Orłowski, Wróbel)”.

Kolejnym niewyjaśnionym zagadnieniem były zamiary Malewicza co do dalszych losów twórczości i umiejscowienia kolekcji prac, obejmującej całość jego artystycznego dorobku. Na początku lat 20., w czasie prowadzenia w Piotrogrodzie Państwowego Instytutu Kultury Artystycznej (Ginchuk), kontakty Malewicza z polską awangardą: Zwrotnicą, Blokiem, Praesensem i Formą, gdzie publikowano jego teksty, stanowiły dla niego okno otwarte na Europę. Szczególnie bliskie związki, poprzez stałą korespondencję, łączyły go z Władysławem Strzemińskim i Tadeuszem Peiperem. Zagrożenie istnienia Instytutu zmusiło Malewicza do podjęcia fundamentalnych decyzji. Korespondencja z polskimi artystami nie zachowała się, o jego projektach wiemy z drugiej ręki, z listów Strzemińskiego, Szymona Syrkusa i Henryka Stażewskiego, z tekstów Mieczysława Szczuki i Peipera. W marcu 1926 roku uczestniczył w wystawie przygotowanej w Warszawie przez grupę Blok i wówczas prawdopodobnie podjął decyzję o wyprawie artystycznej do zachodniej Europy, poprzez Warszawę do Berlina i Paryża. Najważniejszym dokumentem dotyczącym tych ustaleń jest list Stażewskiego i Syrkusa: „Spodziewamy się wkrótce przyjazdu Malewicza. Przyjechać ma z obrazami, które chce zostawić w Warszawie i prawdopodobnie wygłosi odczyt”. Informacja ta miała oczywisty związek z przygotowywanym przez Strzemińskiego i grupę Praesens projektem utworzenia stałej Galerii Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Pobyt Malewicza w Polsce, opisany szerzej przeze mnie w tekście „Malewicz, Strzemiński i inni” (1984), doczekał się kolejnego opracowania Andrzeja Turowskiego (2002), ale dalej nie wiemy, co bezpośrednio spowodowało nagłe przerwanie podróży artystycznej Malewicza z Peiperem, jeszcze w czasie trwania wystawy berlińskiej i błyskawiczny powrót do Rosji, z której już nigdy nie udało mu się wyjechać. Najprawdopodobniej chodziło o zamknięcie Instytutu i aresztowania współpracowników. Co do jednego nie ma wątpliwości, pozostawienie obrazów w Niemczech, i następnie przejęcie ich przez Stedelijk Museum w Amsterdamie, uchroniło dorobek artystyczny Malewicza przed zniszczeniem, jakiego by najprawdopodobniej doznał w czasie dewastowania Warszawy w okresie II wojny światowej. A co za tym idzie, umożliwiło poznanie znaczenia jego artystycznych dokonań dla sztuki światowej.

Zasługą Malewicza było odkrycie jednego z najważniejszych sposobów poszukiwania sensu twórczego działania, odnajdywania podstawowych wartości, umożliwiających artystom przywoływanie do realnej rzeczywistości uzmysłowionych abstraktów. Twórca wykraczał daleko poza granice obowiązujących schematów. Dzięki ciągłemu rozszerzaniu wyobraźni symbolicznej, kreował hipostazy, ikony współczesności, sygnały doznań duchowych. „Czarny” a potem „Biały kwadrat” Kazimierza Malewicza, są właśnie takimi mistycznymi przedstawieniami, o wymiarze niemal religijnym. Śladem tego, czego nie sposób inaczej wyrazić, a zarazem tego, co przez swoją nieokreślalność, staje się zapowiedzią zjawisk, które dopiero nastąpią.

Podstawą istnienia sztuki jest dążenie do odnajdywania sensu w tym, co nas otacza. Mieszczą się w nim wszystkie najważniejsze idee: Bóg, wartości, znaczenia. Nowe doświadczenia duchowe wypełniają szczelnie obszar zawarty między sztuką a religią. Poszukiwanie sensu życia i tworzenia, sposobów jego wyrażania, tak, aby to, co nas porusza, stało się również dostępne tym, którzy nasze dzieła przyswajają, słuchają, czytają, oglądają, staje się kolejnym wyzwaniem w pracy artystycznej. Twórcy często przeciwstawiają się standardowym wzorcom, poddają w wątpliwość narzucane schematy, naiwne kodeksy zachowań. Bunt wobec przeciętności, duchowemu otępieniu, szerzącej się ślepocie, eliminującej możliwość dostrzegania w sposób naturalny głębszych poziomów odczuć i znaczeń, łączy się z odnajdywaniem nowych wartości, umożliwia odszukiwanie czegoś jeszcze nie do końca uchwytnego, ale niezbędnego dla procesu tworzenia. Sztuka w swoim metafizycznym wcieleniu, nawiązuje bezpośredni kontakt z filozofią i wielokrotnie stanowi tło dla różnorodnych działań artystycznych. Można na to spojrzeć jeszcze z innej strony. Twórcy zwracają uwagę na powszechnie niedoceniany sposób pojmowania zjawisk, kiedy percepcja duchowa stanowi najistotniejszą część istoty poznania, w sposób zasadniczy przekraczając doznania odbierane okiem i ręką. Im głębiej wnikamy w sfery badanych zagadnień, tym łatwiej możemy wyłączyć stan tak zwanej racjonalności, pozwalający co prawda odebrać obrazy, dźwięki i inne wrażenia, ale uniemożliwiający rozszerzenie świadomości o percepcję pozazmysłową. Ten sposób rozszerzania świadomości pozwala połączyć niezwykle ważne aspekty natury ludzkiej, zdolność do przeprowadzania eksperymentów artystycznych wiąże z przeczuciami natury mistycznej. Bezpośrednia zależność materii dzieła sztuki od odczucia mistycznego może wydać się zaskakująca. Jednak zawsze działania artystyczne były formą medytacji, środkami wyrażania idei, sposobem samorealizacji, poprzez intuicyjnie odbieraną jasność myśli.

Dla najwybitniejszych twórców XX wieku, do których należał bez wątpienia Kazimierz Malewicz, ten rodzaj wewnętrznego doświadczenia stał się podstawą wszechstronnych dokonań. Znaczna część artystycznych decyzji bierze początek w trudnym do jednoznacznego określenia przebłysku chwili, gdy intuicja kreuje niezwykły stan świadomości, przeradzający się następnie w myślenie pojęciowe. Motorem działań artysty, podobnie jak badacza czy filozofa, stało się poznanie różnorodnych aspektów otaczającego nas świata, jak i zgłębianie, odkrywanie, rozpoznawanie natury ludzkiej – psychologii widzenia. Dokonania sztuki, filozofii i nauki mieszczą się w tym samym zespole poszukiwań, dotyczą niemal tych samych zagadnień. Odmienny jest tylko język, jakim zostają wyrażone.

Twórca wnikając w strukturę rzeczywistości, porusza się wśród tych samych problemów, co eksplorator, badacz zjawisk przyrodniczych. Czasem będzie to zespół dzieł sztuki, czasem równanie matematyczne, a kiedy indziej, mniej lub bardziej prosta forma użycia słowa, zwłaszcza wówczas, gdy artysta-badacz wkracza w obszary doznań metafizycznych, nie dających się wyrazić w sposób konkretny, ścisły. Wszelkie metody porozumiewania się w obrębie sztuki są tworami umysłu. Jedynie doznania umysłu, otwartego zarówno na percepcję zmysłową, jak i niewyrażalne zmysłowo metafizyczne przyjmowanie niemożliwych do logicznego wyodrębnienia sygnałów, mogą otworzyć przed współuczestnikiem zdarzenia obszary wyższych form poznania, wydawałoby się, w potocznie rozumianym odczuciu, zupełnie nieosiągalnych.


 

Opowieść o trzech kwadratach – czarnym, białym i czerwonym

Podstawę istnienia nowej sztuki rosyjskiej stanowią prace Malewicza – artysty wielkości niezmiernej – olbrzyma, decydującego o losach sztuki przez całe stulecia. Tam gdzie Picasso zaprzestał na samym początku drogi i skierował się wstecz – tam podążył Malewicz i dotarł … – do suprematyzmu, jako systemu składania elementów abstrakcyjnych w całość organiczną, złożoną według prawa obiektywnego”.

Władysław Strzemiński


 

Ikonologia przekazuje wiele różnorodnych interpretacji symboliki kolorów w różnych kręgach kulturowych. Czerń przede wszystkim odbierana jest jako ucieleśnienie sił tajemnych, ciemności, zła, strachu, nienawiści, katastrofy, zniszczenia, smutku, żałoby i śmierci. Jednak badając jej znaczenia w historycznym rozwoju, jak to uczynił Kazimierz Malewicz, dojdziemy do wniosku, że płaszczyzny czerni, podobnie jak i bieli, symbolizują absolut, wyrażają zarówno pełnię życia, jak i jego totalny brak, otwierają przed nami głębię niczym nieograniczonej przestrzeni. Nieskończona czerń bliska jest w swoim wyrazie nieskończonej bieli, obie zawierają w sobie wszystko, co najważniejsze. Czerń w tym rozumieniu to wieczność, mądrość, a czasem tajemnica, powaga i godność. Może stanowić zamknięcie, zjednoczenie, podsumowanie wszelkiej ludzkiej wiedzy. Biel to kolor światła, znak subtelności, czystości, doskonałości, iluminacji, dążenia ku jasności, zjednoczenie początku i końca. Tak więc biel i czerń to kolory wyjątkowe – filozoficzne, sakralne. Łącząc wszystkie znaczenia odnajdujemy w nich to samo pojęcie doskonałości, które zostało zawarte w malewiczowskich kwadratach – „Czarnym” i „Białym”.

Przekłady wierszy i tekstów teoretycznych Malewicza od lat stanowią poważny problem dla językoznawców. Nawet wybitny znawca niuansów języka rosyjskiego Wiktor Woroszylski nie umiał znaleźć odpowiednich słów dla przekazania istoty poetyki Malewicza. Nie zaakceptował własnego tłumaczenia pracy „O nowych sistiemach w iskusstwie. Statika i skorost. Ustanowlenije A”, nigdy nie zostało zakończone. Artykuły opublikowane w czasopismach awangardy: „Blok” – „O sztuce”, „Praesens” – „Świat jako bezprzedmiotowość”, „Zwrotnica” – „Deformacja w kubizmie”, „Forma” – „Suprematyzm”, są w swojej wymowie odległe od założeń autora. Adam Pomorski tłumacz niedawno wydanych „Wierszy i tekstów”, potwierdził że „próby korygowania malewiczowskich pokraczności pogłębiają kakofonię stylistyczną”. Profetyczne improwizacje Malewicza, pisane wolnym wierszem, oparte o grę semantyczną, wykorzystywały dźwięczność i współbrzmienie, a zarazem absurdalność połączeń słów. Zasadę alogizmu cechującą większość tekstów artysty można przyjąć jako jeszcze jedną formę postawy kontrkulturowej, toczącej walkę z konwencjonalnymi, „akademickimi” znaczeniami. Toteż nic nie ujmując interpretatorom jego dokonań, najprościej jest odnosić się do pierwotnego brzmienia tekstów, a w kolejnych sformułowaniach artysty odnajdywać finezję prowadzonej przez niego gry słowem i w rezultacie objawienia znaczeń. Nie znam przyczyny, dla której pojęcie „zaumnaja poezija” (pozarozumowa poezja), w tekście Aleksandry Szatskich, zostało przekształcone w „poezję transracjonalną”, a Malewicza określono mianem twórcy „realizmu transracjonalnego”, czyżby teoria suprematyzmu, obejmująca również poezję, nie była wystarczającym dowodem jego nowatorstwa? Autorzy przekładu „Wierszy i tekstów” próbują precyzyjnie przekazać układ słów, niepotrzebnie jednak tłumaczą ułomność swoich dokonań „groteskową kakofonią stylistycznych tekstów Malewicza”, prozy poetyckiej właściwie nieprzekładalnej. Styl Malewicza nie wynikał z „niedowładu językowego”, lecz z zamierzeń autora. Słowa przemieniają się w dźwięki, często deformując swoją postać, tworzą rytm znaków, który można porównać do kompozycji, w muzycznym, a zarazem plastycznym rozumieniu tego pojęcia. Wszelkie próby oddania ulotnego klimatu jego tekstów w innym języku, innym brzmieniu, z góry skazane są na niepowodzenie. A dążenie do „zachowania w przekładzie niezbędnego elementu sensu”, wobec programowego alogizmu autora, również nie stwarza szansy ideowego porozumienia.

Założenia suprematyzmu, który w swojej istocie był nauką o jedności, Malewicz przedstawił dopiero wówczas, gdy określił jego wizualny odpowiednik „Czarny czworokąt – Czarny kwadrat” (1915). Przekazał w nim koncentrację „czystego odczucia”, symbol nieograniczoności – „nagą bez ramy ikonę naszych czasów”. Na wystawach awangardy kwadraty stanowiły autorski sygnał w sferze wypełnionej kolorem, prowadziły sztukę poprzez „drogę czerwieni” ku „białej doskonałości”. „Trzy suprematyczne kwadraty są ustanowieniem określonych światopoglądów i struktur świata” – pisał Malewicz. „Biały kwadrat, oprócz czysto ekonomicznego ruchu całej nowej formy, białej struktury świata, stanowi bodziec ku uzasadnieniu tejże struktury jako »czystego działania«, jako poznania samego siebie w czysto utylitarnej perfekcji »wszechczłowieka«. W życiu codziennym kwadraty te nabrały jeszcze następujących znaczeń: czarny jako znak ekonomii, czerwony jako sygnał rewolucji oraz biały jako znak czystego działania”.

Użycie terminu „ekonomia”, wynikającego ze społecznych praw rządzących produkcją i rozdziałem dóbr, a nawet uczynienie z niej „wymiaru” wartościującego nowe zjawiska w sztuce współczesnej, miało swoje głębokie uzasadnienie. Perswazja ekonomiczna w wydaniu Marksa, Engelsa i Lenina, zawarta w tysiącach „ukazów” i broszur, stanowiła bazę teoretyczną na wszystkich poziomach radzieckiej władzy. Wprowadzenie frazeologii politycznej w obręb artystycznego języka było więc zabiegiem taktycznym, a zarazem dydaktycznym, ułatwiającym przybliżenie „przewodnikom narodu”, niezrozumiałych dotychczas zagadnień, przez użycie znanego im pojęcia. Malewiczowi chodziło o sugestię włączania czystej sztuki w budowę nowego państwa, dopełnienie racjonalizmu działania poprzez oszczędność konstrukcyjnych założeń, ponieważ „w prostocie wyrazu, w geometrii brył, płaszczyzn, prostych, krzywych, zawiera się ekonomia”.

Mimo tych strategicznych posunięć postawa Malewicza spotykała się z negatywną oceną większości aparatu partyjnego. „Niejednokrotnie wskazywałem, że suprematyzm – to najzajadlejsza reakcja pod sztandarem rewolucji czyli reakcja podwójnie szkodliwa” – pisał teoretyk utylitaryzmu Borys Arwatow – „nawet krótkowzroczni pod maską czerwonego kwadratu dostrzegą czarne oblicze starej sztuki”. Malewicz zdawał sobie sprawę z rodzaju skojarzeń, jakie wywoływała apoteoza koloru białego. W wydanym wówczas zbiorze głównych przykazań suprematyzmu wyjaśniał: „wspominając o bieli nie mówię o niej w sensie politycznym, takim, jaki się ustalił obecnie”. Jednak publiczne niszczenie „Czarnego”, a następnie „Białego kwadratu”, traktowane było jako symboliczne zwycięstwo nad przeciwnikami popaździernikowych przemian. Projekt Nikołaja Kolli, przewidziany jako dekoracja Placu Czerwonego w Moskwie (1918), przedstawiający „Czerwony klin” wbity w biały czworokąt, ustawiony na postumencie z czarnego kwadratu, jest tego doskonałym przykładem. Konsekwencją przemyśleń nad stosunkiem współczesnych do „Białego kwadratu”, była transfiguracja „Duch suprematyzmu”, dokonana przez Malewicza w końcu 1919 roku. „Kwadrat” zastąpił Chrystusa na krzyżu. W tym samym czasie Eliezer Lisicki (El Lissitzky), współpracujący z Malewiczem w witebskich wolnych pracowniach, wydawałoby się wielbiciel teorii suprematyzmu, wykonał plakat „Czerwonym klinem bij białych” (1919), o wymowie podobnej do dzieła Kolli, aby następnie, już w czasie popieranego przez państwo pobytu w Berlinie, opublikować „Historię o dwóch kwadratach” (1922). W tym stylizowanym na suprematyzm komiksie dla dzieci artysta ogłosił zwycięstwo czerwieni nad uciekającym w przestworza „Czarnym kwadratem”.

Sztuka Lisickiego wynikała z osiągnięć jego profesorów. Do czasu przyjazdu Malewicza do Witebska był pod przemożnym wpływem Marca Chagalla. Teoria suprematyzmu i powstanie „Unowisu” diametralnie zmieniło w nim sposób artystycznego działania. Koncepcję obrazów, jak również samo pojęcie „Proun”, zaczerpnął od Malewicza. „Proun” jest skrótem używanego wówczas hasła „Pro Unowis” (Dla Unowisu), w pełnym brzmieniu „Dla utwierdzenia nowego w sztuce”. Jadąc do Berlina, w czasie krótkiego pobytu w Polsce w 1921 roku, Lisicki wydał artykuł „Przezwyciężenie sztuki”, którego przesłanie z powodzeniem można odczytać jako „przezwyciężenie sztuki Malewicza”. Jednostronnie przedstawił idee suprematyzmu, widząc dla niego alternatywę we własnym programie, zbliżonym do konstruktywizmu: „Malewicz uważał, że przy pomocy kwadratu zakończył drogę malarstwa, doprowadził je do zera. Jednakże, kiedy badaliśmy późniejsze nasze prace, powiedzieliśmy sobie: Tak, droga malarskiej kultury stała się węższa, doszła do kwadratu, ale z drugiej strony wyrasta nowa kultura”. „Proun – oto droga, przez którą chcemy przejść do nowego dzieła” – podsumowuje Lisicki. Kontynuacją pojmowania własnej roli w awangardzie światowej jako dominującej, był dynamicznie nakreślony plakat propagandowy, w którym artysta rozdzielił zadania trzem twórcom, wywodzącym się z trzech odmiennych ośrodków kulturotwórczych: „Lissitzky – Moskau”, „Mondrian – Paris”, „Man Ray – New York”. Lisickiemu przypadło oczywiście najwyższe miejsce. Przewidywania autora agitacyjnej informacji nie potwierdziły się, dokonania Malewicza ciągle stanowią wyzwanie dla artystów całego świata. Materia sztuki, którą pobudził swoimi dziełami, tak jak niegdyś unosi się w przestrzeni, trwa poza czasem, prowadzi dyskusję o nieskończoności, stanowi „odczucie wszechświata”.

Przestrzeń suprematyczna nie ma początku ani końca, istnieje ponad czasem, przenika i obejmuje wszystkie zawieszone w niej obiekty, kieruje ich położeniem, umożliwia energetyczne związki. Wykorzystuje jedność przeciwieństw, stanowi prawo nadrzędne dla całej natury, symbolizowanej przez dopełniające się formy. Jest to prawo najwyższe, które zawiera w sobie wieczną inteligencję i mądrość. Nieograniczona jest ilość bytów, jakie powstają. Każdy z nich przekształca się według zasad kosmicznej równowagi dynamicznej i odradza w coraz to innej formie. Wszystko zależne jest od energii poszczególnych form. Cykl może powtarzać się w nieskończoność. Istotą tych ciągłych odrodzeń jest młodość istnienia, a zarazem niezniszczalność, wieczność. „Ustawiamy na powrót Nowe sztandary na polach sztuki oczyszczonych z rzeczy” – pisał Kazimierz Malewicz, „ ogłaszamy, że odtąd zaczyna się Nowa epoka kultury bezprzedmiotowej Sztuki Suprematycznej”.


 

Twórcy awangardy polskiej o Kazimierzu Malewiczu

Władysław Strzemiński:

Malewicz – to już nie pierwszy Polak górujący w sztuce rosyjskiej (Orłowski, Wróbel). Wyróżniać pośród innych począł się przez prace cézanistyczne w okresie lat 1907-1909, obrazy o przedmiotach złożonych z elementarnych objętości geometrycznych, lecz w przeciwieństwie do aktów Picassa z tegoż okresu – spotęgowane szalonym napięciem barwy... W miarę postępu sztuki pracował jako kubista i futurysta, wyciągając z każdego kierunku przeważnie system konstruowania (składania pierwiastków) i właściwości, ściśle malarstwu właściwe... [Obrał] drogę –oczyszczenia sztuki od środków obcych, drogę sztuki bezprzedmiotowej i konstrukcyjnej. Na tej drodze jako pierwszy i do tego czasu najpoważniejszy wybuch sztuki konstrukcyjnej powstał s u p r e m a t y z m... Treść suprematyzmu: zdarzenia dynamiczno-kosmiczne, odbywające się w przestrzeni bezmiernej; harmonia wszechświata form organicznych w swym geometryzmie.

Katarzyna Kobro:

Boccioni w swych rzeźbach futurystycznych pokazał nam drogę wyzwolenia rzeźby od ciężaru bryły. Archipenko otworzył wnętrze bryły, zachowując jednak zamknięcie jej obwodu. Vantongerloo, wyczuwając konieczność harmonii wymiarów i klasycyzmu nowoczesnego, buduje rzeźbę jako współstosunek kilku sześcianów zamkniętych w ogólnym sześcianie obwodu. Van Doesburg w swoich nielicznych eksperymentach malarsko-architektonicznych zapowiedział rozwiązania przestrzenne w budowie rzeźby z płaszczyzn i brył, lecz to, co zapowiedział, nie było ani malarstwem, ani architekturą... Malewicz w swoich budowlach dynamiczno-przestrzennych i w swych rozważaniach teoretycznych, podnosi zagadnienia równowagi rozmieszczenia ciężarów mas w przestrzeni. Jak był prorokiem malarstwa abstrakcyjnego, tak teraz w swoich rzeźbach architektonicznych zapowiada nową erę architektury, wyrastającej z rzeźby współczesnej.

Henryk Stażewski:

Suprematyzm Malewicza jest systemem formalnym w malarstwie, wynikającym z filozofii metafizycznej autora, który wierzył, że kiedyś w przyszłości człowiek oderwie się od ziemi i osiągnie zanurzenie się w nieskończoności przestrzeni kosmicznej. Malarstwo suprematyczne było metaforycznym wyrazem tej przestrzenności. Kształty geometryczne prostokątów, kwadratów, linii będących w ruchu, ale w pustej przestrzeni nicości, znajdują się w stanie nieważkości. Ale wzajemne ustosunkowanie się kształtów ukazuje działanie energii grawitacyjnej przyciągania form mniejszych przez większe i utrzymujących się w równowadze.


 


 


 

Wyjątkiem jest Andrzej Nakov, który w monumentalnej monografii Malewicza, wprowadził do języka sztuki zachodniej, prawidłową, polska formę nazwiska, zapisaną alfabetem łacińskim.